skrivetips – GEIR TANGEN

Skrivetips: Hvordan skape levende karakterer?

Du har lest det i en rekke bokanmeldelser. En kritiker som viser til at karakterene er endimensjonale sjablonger eller at de er pappfigurer. Men, hva betyr det egentlig? Hva er det som gjør at en karakter blir levende, interessant og troverdig? I januar deltok jeg sammen med en rekke andre forfattere på et svært interessant digitalt foredrag med den amerikanske forfatteren Robert McKee i regi av forlaget mitt Gyldendal. Det foredraget handlet om akkurat dette … Hvordan skape gode, levende, virile karakterer i en roman?

Det er umulig å gjengi alt det interessante som kom fram i dette foredraget, men ett av hovedpoengene var akkurat det som tittelen viser til her. Hva er det som gjør at enkelte karakterer oppleves som geniale, mens andre blir gjennomsiktige og uengasjerende figurer uten substans? Jeg skal ikke en gang forsøke å gå i dybden på temaet slik han gjorde, og heller ikke gjøre meg til hans talerør. I dette innlegget er det MINE tanker om temaet som kommer til uttrykk, men altså inspirert av McKees strålende foredrag.

Endimensjonale karakterer

En endimensjonal karakter, en sjablong eller en pappfigur er en karakter som bare har en side, og det er den siden vi ser fra begynnelse til slutt. Uansett situasjon han måtte komme opp i, så er det denne ene siden som er dominerende. Det finnes ikke noe mer enn det du ser ved første øyekast. For eksempel en helt som bare er heltemodig. Som alltid gjør det rette. Som er ærlig, oppofrende, sterk, usårbar, og med en plettfri integritet. Du vet at han alltid tar riktige valg, alltid vil gripe inn der han skal gjøre det, og alltid saken foran seg selv. Han er usårbar og feilfri. Eller skurken som bare er ond. Han er en gjennomført sosiopat uten et eneste sympatisk trekk. Tvers gjennom sydende, vandrende sadistisk ondskap. Han ønsker vondt og handler vondt i alle situasjoner. Han er egoistisk, herskesyk, grisk, nådeløs, korrupt og har grandiose tanker om seg selv. Men det kan også dreie seg om en kommende ung og blond brud som skal gifte seg med drømmeprinsen, og som bare er opptatt av det perfekte bryllupet og ingenting annet. Hun ser bare rosa skyer, blonder, paljetter og matchende papirservietter. Det finnes ingen verden utenfor bryllupet. Alt relateres til det, og alt skal være perfekt. Hver eneste handling og hver eneste tanke dreier seg om dette bryllupet. Dette er endimensjonale pappfigurer. Det ville være feil av meg å henge ut gode krimkollegaer med at de har slike karakterer, så det skal jeg la være å gjøre, men heller la dere vurdere selv. Har dere lest krimromaner der helten 100% forutsigbar? Ja, da snakker vi gjerne om en endimensjonal karakter.

I min siste roman «Vargtimen» har jeg for eksempel en karakter som er fritidsleder på en ungdomsklubb. Han er endimensjonal. Han er brultete, bråsint, småsleip, grandios og han både kler og oppfører seg akkurat slik. Ikke på noe sted i romanen viser han flere sider av seg selv enn denne, og han har ikke perspektiv, så det er også alt dere som lesere får se av ham. I ettertid ser jeg at jeg burde gjort mer med ham enn det jeg gjorde. Han ble en brautende pappfigur uten substans.

Todimensjonale karakterer

De som kjenner Robert McKee forstår allerede på dette stadiet i innlegget at jeg forenkler. Det får stå sin prøve. Han snakker om ytre fasade, egen bevissthet, men også om det ubevisste i karakteren. Som dere skjønner så har jeg forenklet den ytre fasaden til å være det jeg kaller endimensjonal. Når en karakter blir todimensjonal er når karakteren viser en ytre fasade til verden, men gjerne har andre egenskaper på innsiden . Sider ved seg selv han ikke ønsker å vise omverdenen. Dette er gjerne motsetninger. Kontraster til den personen han ønsker å framstå som overfor andre. Det er slike motsetninger som skaper interesse hos leseren. En blir nysgjerrig, og vil vite mer. Hvem er han egentlig? Det er helt avgjørende når du skriver at du klarer å skape karakterer som har kontraster. Som har ulike egenskaper, og som ikke er helt den du først får inntrykk av at de er.

I William Landleys bok «Til Jacobs forsvar» møter vi en far som er påtaleansvarlig, men som opplever at hans 14 år gamle sønn blir mistenkt for å ha drept en klassekamerat. Sønnen, Jacob Barker, får vi umiddelbart en forkjærlighet for. En høflig, fin gutt med gode verdier. Godt oppdratt, og en gutt som tar andre i forsvar og viser nestekjærlighet. Men så, … under rettsaken, kommer det fram at han på fritiden ser på pervers voldelig porno og dikter opp grusomme voldelige historier som han deler på nettet. I det øyeblikket det skjer blir Jacob en spennende karakter. Fram til det var han ganske flat og endimensjonal. Et stakkars offer for uheldige omstendigheter. Det er kontrasten som skaper karakteren Jacob. Jacob har altså en ytre fasade der han er en skjønn, ung tenåring som du ville stolt på herfra til himmelen. Så viser det seg at han har egenskaper og sider ved seg selv som han har skjult for sine nærmeste. Da blir han levende. Da blir han interessant. Da blir jeg som leser nysgjerrig.

Det er her vi krimforfattere har en tendens til å synde litt. Vi tror det er nok å gi helten vår et handicap eller en svakhet for at karakteren skal bli mer levende og mer interessant. Det er ikke nok alene. Vi må gå dypere ned i materien. Løfte frem flere kontraster som til sammen skaper en slik karakter. Harry Hole er både modig og sårbar. Han er genial, men tidvis også ganske dum. Han er rettskaffen, men bryter alle regler. Skjødesløs men et petimeter. I «Vargtimen» har jeg forsøkt å skape 18 år gamle Lisbeth etter et slikt mønster av ulike motsetninger. Hun er viljesterk, men lett å påvirke. Hun er beintøff, men samtidig fryktelig skjør. Hun er ensom, men vil ha folk på avstand. Har et rotete liv, men er glad i faste mønster og rutiner. Etter min mening gjør det henne interessant. Ikke bare for meg å utforske, men også forhåpentligvis for leseren, som aldri helt vet hva hun vil gjøre eller finne på. Karakteren blir uforutsigbar.

Tredimensjonale karakterer

Det er dette stadiet som er det endelige målet, er det ikke? Å skape tredimensjonale karakterer. For å helle litt kaldt vann i blodet på dere, så må jeg (dessverre) si at det er nå det begynner å bli skikkelig tricky. Om du har for eksempel 12 ulike karakterer i krimromanen din, så kan du bare glemme å gjøre alle 12 tredimensjonale. Om du ikke skriver krimromaner på 1000 sider vel å merke, da kan det hende det går. Å skrive ut en god tredimensjonal karakter krever veldig mye plass. På 320 sider er du rett og slett i tidsnød fra første side av dersom du har planer om å få dette til med flere enn to-tre stykker. En tredimensjonal karakter har (overraskende nok) altså tre sider. McKee kalte dem fasade, det bevisste og det ubevisste. Du må altså pensle ut hvem denne karakteren er for omgivelsene. Hvordan han blir oppfattet av de rundt seg. Hvilke forventninger folk har til ham, og hvordan han skal handle. Hvilken profesjonell rolle han har både yrkesmessig og privat. Til sammen utgjør dette fasaden. Det kollegaer, venner, familie og motstandere ser. Så skal du som forfatter vise oss, at dette bare er hva han ønsker å vise omverdenen. Du må legge til egenskaper, vaner, hang-ups, tanker, følelser og ikke minst motsetninger som viser leseren hvem han egentlig er. Det i seg selv er en krevende prosess som krever at du er hands-on fra side 1 til side 320. Kontrastene må frem her. Du må gjøre ham interessant. En vi som lesere blir nysgjerrig på. En som vi ikke alltid vet hvor vi har i enhver situasjon.

Så folkens … Nå skal du som forfatter hekte på den tredje dimensjonen. Den han ikke visste at han var. Den delen av karakteren som karakteren selv ikke var klar over eksisterte. Det ubevisste i karakteren. Det er når personen går ut av karakter, og gjør noe som verken leseren eller karakteren selv trodde han var i stand til å gjøre. Og … (følg med) … dette skal også være kontraster. Denne ubevisste egenskapen kan være en kontrast til fasaden han har skapt, eller en kontrast til den han trodde han selv var. Komplisert? Egentlig ikke … men det krever massiv planlegging fra forfatterens side, for dette må nemlig underbygges fra starten av. Du må gjøre dette til noe troverdig som ikke kommer helt ut av det blå, at vi som lesere (også underbevisst) har forstått at det kan ligge noe slikt gjemt et sted i karakteren. Det var bare ikke åpenbart at det lå der. Vi blir overrasket på ekte.

Jeg skal ikke skryte på meg at jeg har klart det med noen av karakterene mine i «Vargtimen», men jeg har prøvd å få det til. Min etterforsker Gabriel Fjells kjæreste, Makena Svendsen, er en kjærlig, oppofrende, hjertevarm helsesykepleier med et voldsomt engasjement for ungdommene hun jobber med. Hun er en hengiven og støttende kjæreste til sin politimann. (fasade). Så kommer det fram gjennom hennes synsvinkel at hun til tider er både bråsint, kverulerende og manipulerende. En kontrast til den empatiske engelen. Hun er også ganske sta og egenrådig. Alt dette er kontraster mellom den hun framstår som, og den hun egentlig er, og som jeg mener gjør henne mer spennende og uforutsigbar. Hun kjenner disse sidene ved seg selv. (det bevisste). Midtveis i romanen skjer det noe dramatisk som gjør at hun må ta et oppgjør med seg selv. Der og da innser hun at hun aldri kan leve med en politimann som kjæreste. Leseren blir overrasket (håper jeg), men den som blir aller mest overrasket over dette er Makena selv. Hun innser noe ved seg selv som hun egentlig ikke var klar over. Ikke et perfekt eksempel kanskje, men et eksempel der jeg helt bevisst har forsøkt å skape en slik tredimensjonalitet i en karakter.

Det finnes tusenvis av kjente krimkarakter jeg kunne nevnt her, og ta vi med filmens og TV-seriens verden så kan vi tidoble det antallet (jeg trenger vel ikke nevne Tony Soprano her…) Men, jeg vil gi dere ett eksempel fra norsk krim som kanskje vil overraske mange. William Wisting i boka «Jakthundene». Utad den mest rettskafne, ærlige, jordnære, pålitelige og skikkelige politimannen vi alle kjenner ham som. (fasade) I denne romanen blir han suspendert for å ha trikset med beviser (om jeg ikke husker helt feil) i en eldre sak, og vi møter med ett en Wisting som viser helt andre sider ved seg selv en de vi vanligvis ser. Han mister temperamentet sitt, blir sint, tenker vondt om andre mennesker, er bitter og begynner å opptre som en ensom ulv. Presset opp mot et hjørne kommer disse kontrastene i personligheten hans fram. (det bevisste). Så skjer det noe (som jeg ikke vil røpe) som gjør at han tråkker langt over de etiske grensene William selv trodde han hadde. Det kommer overraskende på oss som har fulgt ham i mange bøker, men det kommer også overraskende på karakteren selv som ikke trodde han noen gang ville begå lovbrudd, og bryte med disse prinsippene.

Så der har dere det altså. Tre dimensjoner, og en forklaring på hva som egentlig menes når kritikerne framhever karakterene for å være kjedelige og uinteressante pappfigurer. Som forfatter må du ha dette i bakhodet hver eneste gang du dikter opp en ny karakter. Gi ham eller henne flere dimensjoner og mange kontraster. Gjerne noen som overrasker både leseren og karakteren selv. Da har du funnet gull 🙂

12/2-21 GEIR TANGEN

Skrivetips: Hvordan skape gode scener?

Som krimforfattere skriver vi ulikt, det er noe alle vet. Men, det stanser ikke der. Vi planlegger ulikt, angriper historien ulikt, og utarbeider plottet ulikt. Sluttproduktet blir likevel noenlunde likt. 40-80 scener av litt ulik lengde som utgjør handlingen. Jeg planlegger alltid disse scenene før jeg begynner å skrive. Men, hvordan planlegger og skriver man en god scene?

La oss definere begrepet scene først, slik jeg ser det. Da unngår vi misforståelser senere, og dere vil bedre forstå hva det er jeg prøver å si. For meg er en scene en handlingssekvens som foregår over et kort tidsrom på ett sted med et begrenset antall karakterer til stede. I mine bøker skifter jeg aldri synsvinkel i en og samme scene, karakterene forflytter seg ikke, og hver scene utgjør et kapittel i boka.

I dette innlegget vil jeg vise dere hvordan jeg bygger opp en god scene. Vi kan ta utgangspunkt i en av scenene i min kommende krimroman «Vargtimen» for å illustrere hva det er jeg mener. Dette er en scene der vi møter 18 år gamle Lisbeth Bråtveit for første gang. En suicidal jente som har blitt lokket inn i et interaktivt nettverk der en utfordring som kalles «Blue Whale Challenge» står sentralt. En utfordring som i ytterste konsekvens får unge mennesker til å ta livet av seg. Dere kan lese scenen her:

Scene fra «Vargtimen» av Geir Tangen. (Gyldendal 2021)

Scenesirkelen

Den modellen som dere ser her er det jeg kaller for «Scenesirkelen», og den viser seks svært viktige punkter når jeg skal planlegge og senere skrive en scene. Noen ganger bryter jeg sirkelen fordi andre motiver er viktigere, men i det store og hele så forsøker jeg å holde meg så stramt til den som jeg klarer i både planlegging og skriving. La oss gå inn på de seks kakestykkene i sirkelen, og bruke scenen dere akkurat har lest som utgangspunkt.

Gå rett i handling

Dette er et punkt som det syndes mye mot blant ferske skribenter. Å gå rett i handling betyr at vi starter med handlingsløpet med en gang. Setter scenen, og gjerne også konflikten fra første stund. Veldig ofte ser vi forfattere bruke flere avsnitt, ja gjerne flere sider på å skildre omgivelser og lage en stemning i scenen før det skjer noe. I krimromaner gjør vi ikke det (mener jeg). I scenen som dere har lest vil dere riktignok finne en skildring først

Skeisvatnet lå svart i det gråbleke morgenlyset, og konturene fra stupetårnet i Vangen krøp langsomt ut av nattemørket. Noen hundre meter lenger borte våknet byen til enda en dag.

Men … Det stanser der. To korte setninger for å sette stemningen, og så rett over i å introdusere Lisbeth.

Atten år gamle Lisbeth Bråtveit enset det knapt. Hun lå utstrakt i det våte gresset.

Vi møter et menneske, og får vite hva det er hun holder på med. Dette er mennesket som skal drive denne scenen, som har synsvinkelen, og som vi som lesere får oppleve scenen gjennom. Allerede i første avsnitt vil leseren undre seg på hvorfor Lisbeth ligger i det våte gresset tidlig om morgenen. Vi har med andre ord engasjert leseren fra første stund. Gått rett i handling. I tillegg møter vi i de neste linjene også konflikten. Antagonisten her er ingen person, men hennes egne svarte tanker. Derfor bruker jeg tid allerede i de to første avsnittene til å la leseren forstå at denne jenta først og fremst er en trussel mot seg selv.

Hold fokus på saken

Hvor mange krimromaner jeg har lest der forfatteren har en ufattelig trang til å bable i vei om alt mulig annet enn det dette skal dreie seg om, det har jeg ikke tall på. Gjennom hele scenen skal fokuset ligge på det som har med saken å gjøre. Det som er din intensjon ved å skrive akkurat denne scenen. Mitt formål da jeg planla denne scenen var å introdusere Lisbeth for leseren, gi leseren et innblikk i de mørke tankene som rir et suicidalt menneske, og å skape en suspense i hvordan denne utfordringen kryper inn i sinnet til ungdommene, og langsomt maler dem i stykker. Om jeg lykkes får være opp til dere å bedømme, men legg merke til at det ikke finnes en eneste digresjon i denne scenen som ikke har med en av disse tre punktene å gjøre. Bli kjent med Lisbeth. Bli kjent med tankegodset hennes, og skape en uhygge rundt hennes måte å tenke på seg selv og på sine omgivelser.

Selv i skildringen av joggeren med hunden (som en lett kunne tolke som en digresjon) så ligger formålet der fjellstøtt. Det å skildre ensomheten hun føler, men også hvordan hun distanserer seg mot det som skjer i verden rundt henne.

Raske løpeskritt brøt stillheten, og hun løftet blikket. En
mann fulgte stien langs vannet i nord, tett fulgt av en atletisk
fuglehund som halset etter eieren. De passerte noen få meter
unna, men enset henne ikke. Hun var en naturlig del av landskapet som ingen hadde interesse av. Ikke engang hunden løftet hodet i det de hastet forbi.

Fortell om det som skjer

Dette er en av mine store hangups. Jeg takler ikke forfattere som har utstrakt bruk av preteritum perfektum. Det vi tidligere omtalte som pluskvamperfektum. Altså henvisninger til ting som har skjedd tidligere, og som nå er avklart. Gjerne ved bruk av ordet «hadde». Noen skriver lange utgreininger om alt som har skjedd før scenen starter. Å bruke flere avsnitt på å hjelpe leseren til å for eksempel fortelle hva en karakter har gjort før han har dukket opp der han er nå er ulidelig kjedelig. I denne scenen kunne jeg selvsagt fortalt leseren om at Lisbeth hadde blitt vervet inn i denne utfordringen, at hun hadde stått opp midt på natta, at hun hadde slitt med tunge tanker lenge, at hun hadde sett mannen med bikkja utallige ganger tidligere …. Men, nei! Det senker tempoet, og det er mye bedre å la leseren skjønne disse tingene på andre måter.

I stedet for å fortelle om at hun hadde blitt vervet inn i dette spillet, velger jeg å la fingeren hennes følge mønsteret i tatoveringen på underarmen. En tatovering som leseren vet kun er påregnet dem som er med i spillet.

Fingrene søkte underarmen, og strøk lett over tårnfalken
med utslåtte vinger. Fulgte blekkets mønster ned mot tallet mens hun lekte med formen, tegnet motivet på nytt, og
kjente hvordan motstanden hadde sluppet taket.

Jeg vet det er mange forfattere der ute som rynker litt på øyenbrynene av meg nå, men det er bare en greie jeg har. Jeg er bortimot allergisk mot slike vendinger, og får svettetokter når jeg ser at språkvaskere forsøker å smugle det inn i språket mitt. Noen ganger må jeg jo gi meg da, for det eksisterer jo i språket vårt av en grunn, og om du leter godt så finner du ett eksempel i dette kapitlet. Jeg merker nå at det irriterer meg litt. Men, prinsippet om å fortelle om ting som skjer heller enn å fortelle om ting som har skjedd er uansett viktig dersom målet er å skrive spennende scener.

Presise korte skildringer

Jeg er veldig glad i å skildre, og jeg bruker mye tid og krefter på at skildringene skal bidra til den rette stemningen. Men, det er også her jeg ofte må drepe mine darlings. For mange, for detaljerte og for svulstige skildringer bidrar ikke til noe særlig for leseren. Leseren trenger å bli satt i stemning, få et inntrykk av omgivelse, miljø, natur eller interiør. Men de trenger virkelig ikke en detaljbeskrivelse av en antikk vase som står i et vitrineskap, eller få en løvetann beskrevet ned til minste lille kurve. Mange ferske forfattere klarer ikke beherske seg, og turer i vei med eviglange skildringer av vær og vind som ikke bidrar med noe inn i fortellingen. Jeg synder mot dette stadig vekk, men har blitt bedre til å korte det ned til noen få korte setninger.

I denne scenen er det mye skildring. Men, husker dere formålene jeg satte opp for scenen? Ett av dem var å skape en uhygge i omgivelsene som samsvarte med Lisbeths stemningsleie. For å få det til måtte jeg forsøke å skape en melankoli, en tristesse og en motløshet også i landskap, vær og omgivelser. Det er med andre ord bevisste skildringer dere finner, men jeg forsøker å være presis. Skrumpe dem inn mest mulig. Gi små drypp heller enn lange utbroderinger. Her er ett eksempel på dette:

Kulden strøk langs kroppen, og hun hutret, mens frostrøyken løste seg opp rundt ansiktet etter hvert åndedrag. Små tåkeskyer drev inn fra havet i vest og fløt bortover langs det lille vannet. Klokka var syv, og hun var alene i en verden av formløse skygger.

Jeg drypper en del slike små skildringer gjennom scenen. Fordeler dem for å holde på stemningen fra begynnelse til slutt. Tanken er at landskapet skal omslutte Lisbeth på samme måte som hun selv føler at jorden omslutter henne. Igjen … Om jeg lykkes, vet jeg ikke, men det er bevisst. Det er plantet akkurat der av meg for å gi deg den følelsen.

Stryk transportetapper

En klassiker på alle skrivekurs. Likevel så ser jeg det syndes over en lav sko. En krimroman er svært sjelden meningen å skulle være en reiseskildring, men jeg forstår at det er fristende. En har gjerne drevet grundig research, og har et personlig behov for å formidle alt det vakre, eller det grusomme, en har sett. Jeg var en gang redaktør for en av våre mest leste krimforfattere, og vedkommende hadde da skrevet en 15 sider lang reiseskildring langs en bilvei i vårt distrikt. I bokas endelige versjon var dette nede i to sider, men fremdeles var det en transportetappe uten mål og mening. Å beskrive at en person reiser fra A til B er svært lite spennende for leseren. Begynn på B. Så enkelt er det.

I scenen som dere kjenner ganske godt nå kunne jeg fortalt om Lisbeths vei fra hybelen og ned til Skeisvatnet. Men hvorfor skulle jeg det? Hva ville det tilført historien? Jeg kunne også fortalt om da hun reiste seg og gikk hjem igjen, men jeg gjør ikke det, for det ville vært en svært udramatisk avslutning på scenen og ganske så formålsløst. I stedet holder jeg meg på samme sted fra begynnelse til slutt, og lar leseren selv tenke seg til hvordan hun kom seg dit, og senere (når de møter henne igjen) forstå at hun kom seg hjem på ett eller annet vis den morgen. Hvordan er revnende likegyldig.

Bevisst spenningskurve

Dette er kanskje det vanskeligste punktet, og det henger selvsagt svært nøye sammen med formålene jeg har satt meg for scenen. Jeg prøver nesten alltid å bygge en scene opp med både konflikt og høydepunkt, og gjerne også med en cliffhanger til slutt. Altså at hver scene er et drama i seg selv. At alle scener har en spenning, en motor, en drive. Noe som utvikler seg gjennom scenen og som når et høydepunkt mot slutten. Det å jobbe med hver eneste scene dramaturgisk på denne måten kjenner jeg ikke så mange krimforfattere som er opptatt av å gjøre, men jeg gjør altså det. Jeg tror at så lenge jeg klarer å holde leseren ytterst på setet, så ønsker de også å lese videre.

Men, som sagt så handler dette også om formål. Noen ganger er jo formålet at etterforskningen skal gå fremover, og de skal finne nye spor eller bevis. Det er vanskelig å skape veldig mye uhygge og grøss av noe slikt, og da må gjerne dramaturgien handle om å bygge opp interessen og nysgjerrigheten på samme måte som en i andre scener altså bygger spenning.

Scenen med Lisbeth er atypisk i så måte. Det skjer veldig lite i scenen, det er ikke meningen at det skal være sitrende spenning der, og det er lite som avsløres eller som skal rulles opp. Formålet var å bygge stemning, ikke spenning. Og i stemningen ville jeg skape en uhygge, en følelse av ubehag, et slags gufs hos leseren. Samtidig så var det viktig å bygge karakteren Lisbeth og hennes beksvarte tankegods, Derfor planla jeg en flatere dramaturgi der spenningen skulle ligge i det å skape suspense mer enn å skape action. Skape en utrygghet hos leseren for hvordan dette vil gå. Dere ser et eksempel på slik spenningsoppbygging her:

Hun trakk pusten og holdt den inne. Lurte et øyeblikk på om det var mulig å slutte å puste av egen fri vilje … Hun skulle ønske det var slik. At det var nok å bestemme seg.

Her velger jeg å la Lisbeth være svært spesifikk i sine tanker. Rett på sak. Et tydelig ønske om å dø. Så sant karakteren ikke framstår som direkte usympatisk, vet jeg at leseren ikke ønsker karakteren død. Ved å være så direkte som det jeg er her, så river jeg bort litt av håpet leseren har bygget opp inni seg. Jeg setter pekefingeren på det ubehagelige og skremmende, samtidig som jeg gjør leseren bevisst på at dette er en selvmordskandidat som har bestemt seg. En som bare venter på en anledning. Det skaper en vedvarende følelse av utrygghet hos leseren. Iallfall så er det det som er målet mitt ved å skrive det akkurat slik. Det bygges med andre ord opp en spenning uten at det skjer noe spennende … Fiffig?

Det finnes garantert hundrevis av skrivekurs der ute som har skrevet om disse tingene før, som nevner helt andre ting, eller som kanskje også motsier det jeg hevder i dette innlegget. Men, for meg så dreier det å skape gode scener seg om disse seks punktene. I tillegg så hjelper det å ha en morbid fantasi da …

Lykke til med skrivingen!

Geir Tangen

PS! Ønsker du å forhåndbestille «Vargtimen», så gjør du det ved å klikke på lenken under her. Den blir da sendt til deg i posten med hilsen fra meg. Utgivelse 15.januar 2021.

FORHÅNDSBESTILLING AV VARGTIMEN

Skrivetips: Hvordan skape spenning?

Dette er et av de vanligste spørsmålene jeg får når noen spør meg om skriving. Hvordan skape spenning i teksten? Jeg har besvart spørsmålet så mange ganger, og på så mange forskjellige måter, de siste årene at det nesten har gått litt i surr for meg hva jeg egentlig mener om saken. Da spørsmålet kom opp på nytt i forrige uke i forbindelse med at en nevø ønsket svar på noen spørsmål til et særemne, måtte jeg sette meg ned og sammenfatte tanker og refleksjoner.

Min nevøs utgangspunkt var en sammenligning av min debutkrim «Maestro», Horst/Engers «Røykteppe» og Jo Nesbøs «Kniv». Og la det være sagt først som sist … Mitt svar er utelukkende mine egne tanker rundt spenningskurven og virkemidlene som er brukt i disse tre bøkene, og ikke et fasitsvar. Dere får lese det som et partsinnlegg, og ikke en oppskrift.

Premisset i kriminallitteraturen ligger jo i akkurat dette begrepet. Spenning. Det er selve formålet med å skrive slik litteratur. Ingenting er så kjipt som en uspennende kriminalroman. Derfor har alle krimforfattere et stort fokus på spenningskurven i fortellingene sine. Vi må både skape og holde på spenning for å lykkes. Dette finnes det, som dere vet, «oppskrifter» på hvordan en gjør, og det er nok her en god del elitister innen litteratur har kritisert kriminallitteratursjangeren. De mener det er oppskrifts-litteratur. Ser vi på tidlig norsk krim fra 50-60-tallet så kan jeg være tilbøyelig til å være enig, men dette har endret seg radikalt med årene. Likevel ligger formålet der … «Å skape spenning for leseren».

Jeg ser alltid for meg en sekskant med følgende seks hovedstrategier:

1. Konstruere situasjoner (scener) som spiller på leserens frykt eller fobier.
2. Konstruere gåter som åpner for undring og mystikk, og som trigger leseren til å lete etter løsninger.
3. Konstruere en dramaturgi og en komposisjon der leseren til stadighet må vente på svar/løsning (cliffhangere)
4. Øke konfliktnivået mellom karakterer i alle scener, slik at leseren i større grad engasjerer seg
5. Konstruere uventede vendepunkt (twister) som kommer svært overraskende på leseren, eller som sjokkerer dem.
6. Skape et personlig drama rundt protagonisten som gjør at leseren føler seg tettere bundet til ham/henne følelsesmessig, for så å sette ham/henne i fare.

Når du leser moderne norsk kriminallitteratur så vil du finne alle seks momenter i de aller fleste romanene, men selvsagt noe ulik vekting av dem. Moderne psykologiske thrillere har for eksempel en mye større vekting av punkt 5 enn en mer tradisjonell actionthriller.

I «Maestro» er alle seks momenter brukt bevisst av meg. Noe som er ganske selvsagt ettersom jeg ved flere anledninger har uttalt at boken er en hommage – en hyllest – til nordisk krim. En slags meta-krim med andre ord. Spenningsverktøyene er brukt med større tydelighet enn det du kanskje finner hos en del andre ettersom jeg ønsket å gjøre dem synlige for leseren. Det ble hevdet i en amerikansk anmeldelse at jeg tidvis var «demonstrerende» i min bruk av virkemidlene. Det betyr at jeg lyktes med det som var prosjektet mitt.

Jeg skal prøve å være konkret på hva det var jeg gjorde sett opp mot denne sekskanten. Jeg spilte for eksempel på frykt og fobi i scenen der kvinnen blir kastet ut av 7.etasje i høyblokken. Frykten for at den du stoler blindt på, og som du har sluppet inn i huset ditt, viser seg å være en helt annen enn den du tror han er. Og den spiller på høydeskrekk naturligvis. (1)

Jeg har dessuten skapt en krimgåte der jeg skjuler hvem morderen er (til tross for at vedkommende har en egen synsvinkel), og det blir en gåte både hvem han er og hvorfor han utfører de grusomme handlingene. (2)

Det er aktiv bruk av cliffhangere i nesten hvert eneste kapittel, der jeg forlater protagonisten når det er på det mest spennende, for eksempel når Viljar er fanget i naustet og morderen kommer tilbake. (3)

Den store kontrasten mellom de to protagonistene Viljar og Lotte er en stadig kime til konflikt mellom dem, og gjør at også rolige scener oppleves som dramatiske (4).

Et plutselig vendepunkt har vi også flere eksempler på. Når vi som lesere er hundre prosent sikre på at Viljar ble drept i en brann, og han dukker opp levende mot slutten er ett eksempel, men det tydeligste er likevel da jeg valgte å ta livet av en av de kjæreste karakterene halvveis i boka. Det er et sjokk for leseren. (5)

Det er også personlige drama i boka som engasjerer leseren både i hovedplottet og i subplottet. Ett eksempel er selvsagt forholdet mellom politietterforskeren Lotte og hennes narkomane søster Anne (6). Når jeg så har gjort leseren glad i dem begge, velger jeg å sette en av dem i livsfare …

Vi finner veldig mye av det samme i både «Kniv» og i «Røykteppe» selvsagt, og jeg velger å ikke gå inn på like spesifikke eksempler her, men kan i mer generelle vendinger si noe om hovedtrekkene i spenningsoppbyggingen:

I «Røykteppe» danner et forferdelig terrorangrep i Oslo på nyttårsaften utgangspunktet. En pangstart om du vil. I seg selv et voldsomt drama som gjør at det blir spennende fra første kapittel av. Mye av spenningen ligger i selve gåten bak dette terrordramaet (2) og i veien de to protagonistene går for å løse denne gåten. Dramaet mellom dem er også en viktig spenningsfaktor (6). I tillegg har utvilsomt Horst/Enger hatt fokus på å opprettholde et høyt tempo og et voldsomt driv. Scenene er handlingsmettede og veldig scenisk framstilt. På en annen side så er jo dette også ett av ankepunktene denne romanen har møtt hos kritikere. Dette spenningsverktøyet går ofte på bekostning av prosaen.

I «Kniv» ligger også fokuset på drapsgåten om hvem det er som har drept Harrys kjæreste. Men Nesbø bruker også mye plass på å skape en underliggende, grøssende atmosfære rundt protagonisten der vi hele tiden føler på at det ligger en trussel, eller en ny katastrofe, og venter rundt neste sving. Spenningen ligger i skildringen av den voldsomme ondskapen i antagonisten, men også i de indre demonene hos Harry Hole. (1) Dessuten bruker Nesbø cliffhangere bedre enn noen andre forfattere (3), og han er ekstremt uforutsigbar og sjokkerer leseren gang på gang gjennom romanen. (5) Boken føles nesten fysisk vond å lese, og den sterkeste motoren av dem alle er det personlige dramaet Harry går gjennom (6)

Vi ser altså tre ulike norske krimromaner, med tre helt forskjellige uttrykk, og med ulik vekting på hva det er en har ønsket å framheve i oppbygging av spenningskurven. Derfor blir det også så feil når noen anmeldere skriver at en bok «ikke er spennende» eller «er ekstremt spennende». Det kunne vært fint å vite hva det er som gjør boka spennende, for om den er det eller ikke er egentlig veldig subjektivt. Like subjektivt som mine tanker om hvordan en kan skape spenning i krimbøker …